31 05 2012

Türk Sinemasının Politik Halleri / Melih Altınok

 

Yusuf'un Son Baharı
Uğur Sarıcan
(15.01.2009)
 

Özcan Alper’in yazıp yönettiği ve yurtiçi-yurtdışı birçok festivale katılan filmi “Sonbahar”, dingin seyirli bir hüzün tablosu. Karşımızda bildik bir eve dönüş öyküsü var. Karakter, yaşadığı acılar ve sancılı yılların ardından evine döner. Beraberinde, umutlarını solduran, kavgasını yıldıran, heyecanını ve gözlerindeki ateşi söndüren o yılların izlerini ve sürekli geri sayan ölüm takvimini getirmiştir.

 

Yönetmen, beklendiği gibi karakterin iç hesaplaşmasına yoğunlaşmak yerine, insan bu durumda nasıl yaşar, nasıl sürer bu günleri konusu üzerinde duruyor. Yusuf’un sürekli düşünceli hali, annesiyle olan ilişkisi, arkadaşı Mikhail ile konuşmaları olağanca doğallığıyla aktarılıyor perdeye. Her an duygu sömürüsü içerebilecek, sulu sepken sahnelere kayılabilecek bir öykü bu. Fakat Alper bu tuzağa düşmüyor, stilist bir anlayışı benimseyerek ve gayet yerinde bir tavır takınarak öyküsünü izleyicinin gözüne sokmak yerine, filmin alt metninde oluşturmayı başardığı ağır atmosfer sayesinde çok etkili ve yoğun bir hüzün dalgası yaratıyor. Öykü böylelikle, izleyiciyi kırmadan, incitmeden, sömürmeden, ruhunu kavrayıp sürüklüyor.  

 

Yönetmenin filme yer yer serpiştirdiği yerel oyuncular gayet başarılı. Zaman zaman mizah duygusunu canlandırmalarıyla filmin akışı kolaylaşıyor ve izleyicinin filmle kurduğu empati güçleniyor. Filmin art alanında yer alan köyler ve dağlar, bu coğrafyanın sakinleri, sürüp giden hayatın resmedilmesi geleneksel bir tadı yansıtsa da, karakterin duruşu, yabancılığı, durumlar karşısındaki dönüşümü evrensel bir atmosferin oluşumunu sağlıyor. Bir Bruegel tablosunu andıran karlı yayla sahneleri evrensel yalnızlık duygusunu çağrıştırması açısından bu atmosferi destekliyor.

 

Filmde, karakterin acısının merkezinde, 2000 yılındaki “Hayata Dönüş Operasyonları”nın haber görüntüleri ve isyan ve muhalefetle geçen gençlik dönemi gösterilerek değinilen toplumsal gerçekliğin yattığı hissedilse de, temel nedenin daha derinde olduğu fark ediliyor. Bu, insanın evrensel yalnızlığı ve ölüm bilinci olarak özetlenebilir. Toplum adına içten duygularla mücadele verme azmi ve heyecanına sahip bireyin, toplum tarafından hiçe sayılarak ezilmesi, yıpratılması ve yok edilmesi, bu yalnızlık duygusunu besleyen. Film boyunca karakter üzerinden verilmek istenen mesajın temeli buna dayanıyor demek, sanırım yanlış olmayacak. Yönetmen Özcan Alper bu amacında büyük ölçüde başarılı oluyor.

 

Bu yalnızlığın betimlenmesinde, yan öykü olarak Elka karakteri kullanılıyor. Elka karakteri son derece gerçekçi ve başarılı bir şekilde işlenmiş. Tamamen ete kemiğe bürünebilmiş bir karakter var karşımızda. Gürcistan’daki kızına bakabilmek için Türkiye’de fahişelik yapmak zorunda kalan bir başka yalnızlık portresi. Parçalanmış bir ömür, yan öykü olarak filme giren yaralı bir başka ömürle kesişiyor. Ve bütünlüyor birbirini hüzünler. Elka Yusuf’u dinledikçe, içinde bir yerlerde bir şeylerin uyandığını hissediyor ve giderek Yusuf’a daha yakın duyuyor kendini. Bu iki yalnızlığın yakınlaşmasının doruğa çıktığı sahne alegorik bir şekilde çok ince düşünülerek çekilmiş. Bir otel odasında geçen sahnede, karakterler zihinlerindeki bütün giysileri ve yalnızlıkları soyunarak çırılçıplak dokunuyorlar birbirlerine ve çırılçıplak, huzur dolu, katıksız bir uykuya dalıyorlar. Yönetmen bu anlatımı, birbirine dönük iki çıplak vücudun, saflık ve acılardan kurtulma metaforu olan cenin pozisyonunda uyudukları sahneyle izleyiciye aktarıyor. İşte Yusuf’un son “baharı”..    

 

Yönetmenin kurgunun içinde Rus edebiyatına yaptığı atıflar da gözden kaçmıyor. Elka’nın, Yusuf’u Rus edebiyatındaki karakterlere benzetmesinin yanında; ikisinin de akşam vakti aynı anda ayrı yerlerde televizyonda izledikleri Çehov’un “Vanya Dayı” oyunundan uyarlanmış filmde Sonya karakterinin tiradı, filme paralel bir yoğunluk yaratıyor: “Çok uzun günler, boğucu akşamlar geçireceğiz.  Alınyazımızın bütün sınavlarına sabırla katlanacağız.  Bugün de, yaşlılığımızda da, dinlenmek bilmeden, başkaları için çalışıp didineceğiz.  Ecel saati gelip çatınca da uysalca öleceğiz ve orada, mezarın ötesinde, çok acı çektik, gözyaşı döktük, çok acı şeyler yaşadık diyeceğiz...” Elka ve Yusuf’un iskelede konuştukları sahnede, Elka’nın Yusuf’a “Keşke birlikte uzun bir yolculuğa çıkabilseydik” demesi de, Çehov’un aynı oyununda Vanya karakterinin “keşkeleri”ne bir atıf niteliğinde. 

 

Filmin en etkileyici sahnelerinden biri de, Elka’nın gidişine paralel ilerleyen iskele sahnesi. Doğu Karadeniz’in meşhur fırtınalarından biri sırasında, Hopa iskelesini yıkma girişiminde bulunan dev dalgalar ve dalgaların üzerine sakince yürüyen bir adam. Bu sahne, adeta dalgaların sesi haline gelen keman senfonisiyle ruh kazanıyor. Karakterlerin iç dünyalarında yaşadıkları fırtına en etkili biçimde ancak böyle verilebilirdi. Bu sahne sanırım, edebiyatla sinema sanatının kesiştiği nokta olarak adlandırılabilir.

 

Yusuf’un tavan arasında bulduğu ve film boyunca tamiri ve akordu için uğraştığı eski tulumu da önemli bir yer tutuyor filmin kurgusu içinde. Bir şeyleri tamamlayabilmek, son kez olsun bir şey daha yapabilmek hissini uyandırıyor bu olgu. Zaten yönetmen de bununla sona vardırıyor hikâyesini.

 

Filmin başından sonuna kadar, iyi işlenmiş karakterleri, yerli yerinde kurgusu, yerinde kullanılan müzikleri, öykünün alt metnini etkili bir şekilde aktarışı ve bir cenaze töreninde bile ekseninden sapmadan benimsediği minimalist üslubuyla bu bildik öyküyü değişik bir pencereden anlatmayı başaran Özcan Alper, yeni dönem sinemamızda çok daha iyi işlere imza atacağının sinyalini veriyor. Nuri Bilge Ceylan sinemasıyla ulaşılan nesnellik anlayışını, bu filmde kullandığı edebi üslupla mekaniklikten kurtaracağa benziyor. Yolu açık olsun.

 
Türk Sinemasının Politik Halleri
Melih Altınok
(04.09.2008)
 

Ergenekon Soruşturması sürecinde sokağa da yansıyan demokrasi talebi ve yükselen darbe karşıtı söylemler, halkı demokratik tepkilerini göstermeleri yolunda teşvik eden resmi erkânın şaşırtıcı tavırları derken, batı demokrasilerini kıskandıracak kadar politik bir toplum olduğumuzu eşe dosta gösterdik. Kazın ayağı öyle değil dediğinizi duyar gibiyim. Haklısınız. Demokratikleşmenin ‘Olunacak ol!’ komutuyla gerçekleşmeyeceği konusunda hemfikiriz. Ancak toplumsal refleksler konusunda son derece duyarlı olan Türk sinemasının, yükselen dalga karşısındaki politik konumlanışı üzerine birkaç kelime edebiliriz sanırım. Üstelik aylardan da Eylül.

 

Makalemizin konusunun 1960’larda çekilmiş, Kemalist-sol bir bakış açısıyla kotarılmış filmler değil, 80 sonrası ve özellikle son birkaç yıl içinde çekilmiş politik olma iddiasındaki filmler ve yönetmenleri olduğunu belirterek içinizi rahatlatayım. Zira okurlarımızın Türk sinema tarihinin bu çok irdelenen devrine dair yeterince bilgi sahibi olduğuna kuşkum yok.

 

Toplumsal dinamiklerin sistemli bir depolitizasyon politikasıyla unutturulmaya çalışılan darbe silsilelerini ve özellikle 12 Eylül’ü keşfedişinin etkilerini, sanatın tüm dallarında ve sinemada da hissedildiği bir süreçten geçiyoruz. Ciddi anlamada politik olma iddiasındaki yapıtların yanında, televizyon dizilerinde ve hatta melodrama yakınlaşan türdeki yapıtlarda bile, 12 Eylül darbesi ve 68 kuşağı gibi konulara mutlaka değiniliyor. Hatta iş öyle boyutlara varmış durumdaki, 12 Eylül anayasasının yüzde doksana varan oyla kabul edildiği, darbenin birinci derece sorumlularına ödül üstüne ödül verildiği, cuntacıların adının okullara, bulvarlara verildiği bir ülkede yaşamadığımıza inanacağız hani. Senaryo yazmaya koyulan, kameranın başına geçen kim varsa, besmele niyetine, 12 Eylül’e lanet ederek başlıyor işe. Hukuki ve siyasal zeminde hesaplaşılamayan geçmişin rövanşını sinemada ya da diğer sanat dallarında almaya çalışınca da ortaya bugün sinemamıza hâkim olduğu üzere, ilkokul düzeyinde bir toplumcu gerçekçilik müsameresi çıkıyor. Zira sanatın toplumsal barışın ve uzlaşının inşa edilmesi için sihirli bir değnek olmadığı, olsa olsa toplumsal dönüşüm taleplerine ivme kazandıracak yardımcı bir güç olduğu ortada. Bu benzeri eleştirileri, sinema eserinin neticede bir kurmaca olduğunu ve doğal olarak gerçekle ilişkisinin sınırlı olacağını savlayarak savuşturmak pek rağbet edilen bir yaklaşım olabilir. Ne var ki kurmaca olma niteliğinin esere, değinilin tarihi süreçleri deforme etme hakkı tanımadığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

 

“Bir de gerçeği anlattığı, senaryo hayali de olsa gerçeği işaret ettiği iddiasını taşıyan ve bir tez filmi olarak ortaya çıkan gerçeği çarpıtan ve tarihi deforme eden bazı filmler var ki, ilk anda onların tarihle hiçbir ilişkisinin olmayacağını düşünüyoruz. Oysa film tarihtir; o filmleri tarihsel kılan şey ise anlatılan hikâyenin/olayın, filmin kendisi değildir, o hikâyenin/olayın tarihin hangi noktasında, niçin öyle anlatıldığıdır… Marc Ferro’ya göre ‘Film gerçeğin görüntüsü olsun ya da olmasın, ister belge ya da kurmaca, isterse gerçek ya da tümden düşsel, entrika olsun tarihtir’”

 

SİNEMAMIZDA BİR HAYALET DOLAŞIYOR

 

Bildiğiniz üzere komünist manifesto bu sözlerle başlar. Elbetteki hayaletin dolaştığı yer Avrupa’dır. Marx ve Engels cümlenin devamında hayaletin adını da zikrederler. Tahmin ettiğiniz üzere bizim hayaletimizin adı 12 Eylül!

 

12 Eylül darbesinin izlerini taşıyan ve 80 sonrasında çekilen filmlerin siyasal film kategorisine dâhil edilemeyeceği ortada. Zira son tahlilde, resmi söylemin Türkiye devrim tarihinin olaylarını ve kahramanlarını içi boşaltılmış birer mite dönüştürme politikasına katkı sağlamakla yetindiklerini; bir eleştiri ya da hesaplaşma amacı gütmediklerini rahatlıkla iddia edebiliriz.  Söz konusu filmlerde karakterler,  12 Eylül’ün kötü günler olduğu konusunda hemfikirdirler. Ancak 68 kuşağının devrimci ruhunun çok gerilerde kaldığını ve devrimim ancak hoş bir hayal olduğunu vurgulamadan da geçmezler.  Tıpkı Su da Yanar (A. Özgentürk/1986) filminde kahramanımızın sevgilisinin dediği gibi o günler ‘Tarih kadar eski’dir. O günlerin kahramanlarıysa İkili Oyunlar’daki (İ.Tözüm/1989) ‘Ben hâlâ devrimcilik oynayamam’ diyen uslanmış ağabeylere dönüşmüşlerdir artık. Bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Sen Türkülerini Söyle (Ş. Gören/1986), Dikenli Yol (Z. Alaysa/1986), Prenses (S. Çetin/1986), Ses (Z. Ökten/1986), Av Zamanı (E.Kıral/1987), Kara Sevdalı Bulut (M. Özer/1987), Sis (Z. Livaneli/1988), Kimlik (M. Gülgen/1988), Bütün Kapılar Kapalıydı (M. Ün/1989).

           

‘80’li yıllarda kotarılan filmlerde ana karakterler, darbe öncesi devrimci mücadeleye katılmış ve işkenceye ve baskılara maruz kalmış tipler olarak karşımıza çıktılar. Genelde erkek olan bu karakterlerin, filmsel süreçteki yüzeysel de olsa bireysel hesaplaşmalarına şahit olduk. Kâbuslar, anılar ve işkencecilerin görünmediği işkence sahneleri, bu dönemin ‘karanlık’ filmlerinin atmosferini hepten karartmıştı. 90’larla birlikte 12 Eylül konulu filmlerin tabiri caizse renklendiğini söyleyebiliriz. Bu dönemin yönetmenleri, filmleri çocukların gözünden anlatmayı yeğlediler.  Handan İpekçi’nin BabamAskerde (1994) ismi filmiyle başlayan bu yeni tarzı, Eylül Fırtınası’nda  (1999) hikâyesini annesi tutuklanan ve işkence gören bir çocuğun gözünden anlatan Atıf Yılmaz da benimsedi. Şimdilerde klişeleşmeye yüz tutan ‘Cennet Sineması Seviciliğini’, sinema perdesi yerine televizyon kullanarak kırmaya çalışan Yılmaz Erdoğan ise, Vizontele Tuuba (2004) filminde dönemi mizahi bir bakış açısıyla yorumlamıştı. Yine mizahi bir dilin hâkim olduğu Beynelminel (S. Önder/ M. Gülmez/2006) ve darbe sürecine farklı bir cepheden bakıp dönemin siyasi liderlerini mercek altına alan Zincirbozan’ (Atıl İnanç/2007) filmleri de sıradan bir örnek olarak 12 Eylül filmcikleri silsilesinde yerlerini aldılar. Milyonlarca insanı sinema salonlarına taşımayı başaran yönetmen Çağan Irmak da bir çocuğun üzerinden kurduğu Babam ve Oğlum (2005) isimli filmiyle herkesi ağlatmayı başardı.  Ömer Uğur’un, taraf olmayan bertaraf olur söylemini olabilecek en naif biçimde işlediği filmi Eve Dönüş (2006) ise birçok eleştirmence cesur bir film olarak nitelendirildi. Hatta cesur işkence sahnelerini müthiş bularak ‘Sırf bu yüzden bile izlenmesi gerekir’ türünden deruni değerlendirmeler filmin yönetmenini bile rahatsız etti. Sırrı Süreyya Önder’in (senaryosu kendisine ait) son 12 Eylül filmi 'O... Çocukları’nda da (Murat Saraçoğlu/2008) eski arazların aşılamadığını, politik olma iddiasındaki bu filmde de yaşanılan acıların sorumlularının karikatirüze edildiği ve bir anlamda da ‘şirinleştirildiği’ eleştirilerine kulak asılmadığını söyleyebiliriz.

 

Son dönem 12 Eylül filmlerinde gerek mizah dilinin kullanılması gerekse filmlerin ana karakterlerinde yapılan değişiklikler, önümüzdeki günlerde çekilecek filmlerin rotasını da az çok açık ediyor. Daha çok yeni biçim arayışlarından kaynaklanan bu denemelerin, içerik üzerine yapılan eleştirileri daha da arttıracağını söylemek mümkün. Zira filmlerin karakterlerin, anlatılan hikâye süresince bir değişim yaşamaması, ele alınan sürece tanıklığın ötesinde bir eleştiri getirilmemesi ve eleştirilen sürecin sorumlularının bugünkü sistemle ilişkilendirilmemesi ya da Deccal misali hayalileştirilmeleri gibi, siyasi film tanımı açısından çok çeşitli arazlar üzerinde yeterince tartışılmadığını söyleyebiliriz. Şili’de yaşanan askeri darbe sırasında kaybolan gazeteci oğlunun peşine düşen Amerikalı bir babanın hikâyesini anlatan Kayıp (Missing/ Costa Gavras/1982) isimli filmi, söz konusu eleştirilerin nasıl aşılabileceği konusunda bir örnek olarak anıp bu bölümü bitirebiliriz. Filmde, oğlunun başına gelenleri öğrendikten sonra ülkesine dair fikirleri değişen babanın değişim süreci çok iyi işleniyor. Şili darbesi eskilerde kalan karanlık bir olay değil, mevcut sistemin her an yenilerini gerçekleştireceği bir tehlike olarak ele alınıyor. Babanın kişiliğinde, darbelere ve darbecilere karşı nasıl bir tavır alınması gerektiğinin ipuçlarını veriyor. Darbenin uluslar arası ilişkilerini göz ardı etmiyor. Her şeyden öte darbeciler artık ‘arınmış’ eski zaman ‘kötüleri’ ya da hata yapmış ‘bizim çocuklar’ olarak değil birer suçlu olarak kişileştiriliyor.

 

Politik olma iddiasındaki Türk filmleri konuşulurken, tüm bu eleştirileri es geçerek, Beynelminel’in yönetmenlerinden Sırrı Süreyya Önder’in “En azından beddua ettik” şeklinde dillendirdiği yaklaşımı da kabul etmek mümkün elbette. Ancak o zaman da ortaya çıkartılan eserin 12 Eylül’ü konu alan siyasi bir film değil, söz konusu dönemden prim yapmaya çalışan bir melodram ya da bir günah çıkartma seanslarının bir ürünü olduğuna dair eleştirilere verecek pek bir cevabımız da olmaz sanırım. Eğer bu noktada sansür ve marjinalleşme gibi kaygılar devreye giriyorsa da konuyu bu mecrada tartışmak ve yakın tarihimize kısa bir yolculuk yapmak faydalı olacaktır sanırım.

 

SANSÜR YALNIZCA SİZİ Mİ MAKASLIYOR?

 

Fuat Uzkınay’ın 1914’de Ayastefanos’taki Rus Abidesinin yıkılışını gösteren filmini bir milat olarak kabul edersek,  sinemamızın doksan küsur yıllık serüveninde bugün gelinen noktayı küçümsemek en basitinden bir ifadeyle insafsızlık olur elbette. Ancak sinemamızın hiçbir dönem bu denli geniş bir manevra alanına sahip olmadığını söylersek de yanılmış olmayız. Zira Lütfi Ö. Akad’ın 1955’de çektiğiKardeş Kurşunu filminde kumsalda çekilen bir sahnenin,  düşmanlarımızca çıkartma yapılacak uygun bir yer olarak algılanabileceği gerekçesiyle sansüre uğradığı dönemler de yaşandı. Ya da Metin Erkasan’ın ilk filmi Karanlık Dünya’da Anadolu toprağındaki ekinler kısa boylu ve cılız gösterildiği için makaslandığına da şahit olduk. Basit bir incelemede bile, dönemin koşulları göz önünde bulundurularak mazur görülebilecek ancak bugün için paranoyanın doruğu sayabileceğimiz böylesine yüzlerce örnekle karşılaşmanız işten bile değil. Ama eskiye oranla içinde daha rahat nefes alabildiğimiz bir kültür ve sanat atmosferi sahip olduğumuzu söyleyebiliriz herhalde. Kaldı ki, Şerif Gören’in ülkede açık faşizm varken Yol (1981) gibi bir filmi nasıl çekebildiğini bir düşünelim. Ya da  ‘kulak memesi kıvamındaki’ fenalığın en netameli zamanlarında Büyük Adam Küçük Aşk (2001) gibi bir diyalog filmini çeken ve de Altın Portakal ödülü de dâhil olmak üzere pek başarılara imza atan Handan İpekçi’yi anımsayalım. Sansür yalnız sizi mi makaslıyor?

 

Komşumuz Yunanistan’da dâhil olmak üzere dünyada pek çok ülke geçmişindeki darbelerle hukuki zeminde hesaplaştı. Bu ülkelerde toplumsal uzlaşmanın ve barışın sağlanmasında sanatın ve özellikle sinemanın büyük katkıları oldu. Türkiye’de ise 12 Eylül süreci henüz kapanmadı. Her ne kadar Ergenekon soruşturması gibi bir sürece start verilmiş olsa da, 12 Eylül, anayasasıyla, kurumlarıyla ve zihniyetiyle hâlâ ayakta. Kenan Evren başta olmak üzere darbenin pek çok sorumlusu el üstünde tutuluyor. Her ne kadar edebiyatta ve sinemada konuya ucundan kıyısından dokunulduysa da, nitelikli eserlerin yaratılmadığı ortada. Daha önce de sözünü ettiğimiz üzere, her toplumsal sorunun panzehiri sinemada değil elbette. Ne var ki sorunların aşılması yolunda ortaya çıkması şart olan ortak iradenin yaratılmasında sanatın tüm dallarında olduğu gibi sinemaya da çok önemli görevler düşüyor. Bu da ancak ortaya çıkan eserlerin niteliksizliklerine yeni bahaneler yaratmaya çabalamakla değil, nitelikli bir tartışma ortamının yaratılmasıyla mümkün olacak. Politik kaygıların ötesinde, bu tartışmadan en çok kazançlı çıkacak olan da yine sinemanın kendisi olacaktır. Bu karanlığı dağıtmak için sinemanın tüm renklerine ve ışığına ihtiyacımız var. Bir 12 Eylül filmi üzerine konuşmak dileğiyle.

 

KAYNAKÇA:

 

Büker Seçil ve Onaran Oğuz (der) (2001). Sinema Kuramları. Ankara: Dost.

Scognamillo Giovanni (1998). Türk Sinema Tarihi 1896–1997. İstanbul: Kabalcı.

Maktav, Hilmi (Ekim 2000). Türk Sinemasında 12 Eylül. Birikim: 138

 

132
0
0
Yorum Yaz